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La dimensione comunicativa sonoro-musicale.
di Mauro Carboni 1. & tra realtà ed immaginazione. "Ditelo con i fiori", era uno slogan pubblicitario assai noto qualche anno fa e ormai entrato in una sorta di gergo comune, ebbene cominceremo proprio da qui. È evidente che quel "dire" di cui facciamo portatore un mazzo di rose rosse o una composizione floreale scelta appositamente non corrisponde evidentemente alla comunicazione verbale, ed anche larte giapponese dellikebana non riesce ad andare oltre una "ipercodifica" di elementi simbolici connessi a ciascun fiore e alla possibile relazione combinatoria. È altrettanto evidente che la dimensione significativa, espressiva e infine comunicativa del suono e in particolare della musica è assai più ricca e sensibilmente variegata, tale da giustificare a buon diritto la parafrasi "ditelo con i suoni". In precedenti articoli abbiamo avuto modo di riflettere sulla "primordialità" della dimensione comunicativa sonoro-cinestesica, dalla vita prenatale fino alla padronanza efficace del linguaggio verbale, ma anche "primordialità" trans-culturale nel senso delle origini delluomo sociale e della sua capacità di esprimersi attraverso "simboli", è in questa direzione che si è mossa ad esempio la ricerca sui processi evolutivi dello psichiatra Daniel E. Stern, "Il linguaggio, dunque, produce una scissione dellesperienza del Sé e sposta lesperienza della relazione dal livello immediato personale, tipico degli altri campi, al livello impersonale, astratto, intrinseco al linguaggio stesso". (&) "Inserisce un cuneo fra due forme simultanee di esperienza interpersonale: quella vissuta e quella verbalmente rappresentata".1 A cui aggiunge "per esempio, possiamo dedurre dal gesto del braccio di qualcuno le qualità percettive di una rapida accelerazione, velocità e ampiezza. Tuttavia alla nostra esperienza diretta il gesto non si presenterà in termini [analitici; N.d.R.] di tempo, intensità e forma, ma piuttosto ci apparirà come un gesto pieno di forza, cioè sotto forma di affetto vitale". (&) "Scoprire gli affetti e sintonizzarsi con essi permette a un essere umano di essere con un altro, condividendo esperienze interiori probabilmente simili in una atmosfera di continuità".2 Ed infine "Esistono alcune qualità o proprietà che la maggior parte o tutte le modalità percettive hanno in comune. Tra queste, lintensità, la forma, la scansione temporale, il movimento e il numero. Tali qualità della percezione possono essere astratte, ad opera di una qualsiasi modalità sensoriale, (&), per poi essere tradotte in altre modalità percettive". (&) "Come potrebbe funzionare la maggior parte delle metafore se non avessimo la capacità di trasferimento amodale dellinformazione?". 3 È esattamente in questo ambito che agisce la dimensione comunicativa sonoro-musicale, senza dovere necessariamente chiamare in causa la struttura "sintattica" e "lessicale" dei diversi linguaggi musicali, dove sussiste piuttosto una relazione di rinforzo e ridondanza degli elementi comunicativi. Tra "metafora" e "metonimia", tra capacità e desiderio di immaginare e/o una più evidente adesione simbolica alla realtà, ai suoi dati percettivi, sensoriali ed esperienziali. "La metonimia sfrutta rapporti che esistono realmente nel mondo esteriore e nel nostro mondo concettuale. La metafora, invece si fonda su relazioni che sorgono dallintuizione stessa che dà vita alla metafora in questione. La metafora fissa delle equivalenze immaginative". (&) "La metafora è dunque fondata su un doppio meccanismo metonimico; è la sintesi di una doppia metonimia in corto circuito&".4 È allora interessante, oltre che curioso, verificare come anche lanalisi musicologica e semiologica di Gino Stefani proceda da una serie di metafore nel definire il "senso osservato" ad esempio della nota "famiglia di melodie" facilmente associabile al brano "Le foglie morte", "Anzitutto un senso. Cè nellaria qualcosa come la storia di un amore finito male, il rimpianto di un bene perduto, il dire Addio, sogni damore." 5, così come è interessante rendersi conto che gli elementi comuni alle diverse "melodie associate" [Le foglie morte, Vedrai vedrai, El pueblo unido&, Adagio di Albinoni, ecc.] sono in sostanza corrispondenti proprio alle "qualità percettive amodali" di cui parla Daniel Stern, ovvero: "il tempo è lento, come si conviene a desiderio e tenerezza" [notare limmediato riferimento metaforico/metonimico, N.d.R.]; "Percorso melodico discendente, & come il filo di un discorso, di una vicenda". [idem come sopra, N.d.R.]; "il percorso armonico è un giro ampio e articolato [la forma, N.d.R.], & percorso con una serie di cadenze (&), &di nessi logici precisi (&). La consequenzialità viene corroborata e resa più discorsiva (melodica) dalla continuità delle note comuni agli accordi in successione".6 2. &tra soggetto e collettività Facciamo riferimento al precedente articolo di gennaio dove abbiamo notato come luso di linguaggi in funzione comunicativa non sia quella specificità che ha reso unico lhomo abilis, e nemmeno lattitudine al gioco nelle sue diverse forme (Cfr. Huizinga, Homo Ludens), ciò che sostanzia la differenza della specie umana da tutte le altre "lesercizio della memoria e della evocazione immaginativa per narrare, descrivere, raccontare".7 È in questa prospettiva che la dimensione comunicativa sonoro-musicale viene ad assumere in pieno i suoi connotati di catalizzatore sociale e di veicolo di identizzazione oltre che di identificazione, il nucleo di tutto ciò sta nel senso profondo di "partecipazione" (emotiva, percettiva, relazionale, culturale, ecc.) a cui rinvia ogni manifestazione sonora-musicale. "Allora cè da fare una distinzione molto netta tra musica come comunicazione e musica come linguaggio universale. (&) Intanto possiamo dire che la musica comunica allinterno di una determinata comunità musicale; (&) che in ogni caso [questa comunicazione] ha luogo soltanto se la musica viene caricata di significati simbolici tacitamente accettati dai membri della comunità".8 "Anche se riconosciamo la diversità dei linguaggi musicali, &hanno alcune caratteristiche fondamentali in comune. La più importante di queste, che è anche quella a cui si presta meno attenzione, riguarda la natura sintattica di stili musicali differenti. Lorganizzazione e la combinazione della terminologia musicale, il numero limitato delle combinazioni sonore, ecc., sono caratteristiche comuni a tutti i linguaggi musicali&".9 3. &tra esperienza e invenzione Infine un brevissimo accenno alle modalità creative attraverso cui si esplica appunto la dimensione (anche) comunicativa relativo alluniverso espressivo sonoro-musicale. Anche in questo caso ontogenesi e filogenesi vanno sufficientemente daccordo (come dire che il discorso è valido sia per lhomo del Mesolitico che per il "pupo" di casa), ovvero è presumibile una serie di fasi nellelaborazione di un "gesto sonoro-musicale", che vanno necessariamente da una prima esplorazione dellambiente e dei materiali a disposizione, in forma di tentativi per prova ed errore e dalla assunzione di probabili modalità ludiche in forma di "gioco desercizio". A questo primo momento esplorativo segue (o ad esso si sovrappone a incastro o intreccio) una modalità epressivo-simbolica dapprima elementare poi via via più complessa (anche per le ragioni esposte al punto 1. di questo articolo), è in questa fase che si esplica già una ristrutturazione dellesperienza (percettiva/sonora, visiva/tattile, cinesica e gestuale) attraverso procedimenti di invenzione e/o di elaborazione improvvisativa, senza che a tutto ciò debba necessariamente corrispondere un fine espressivo definito. Questo prelude (o aspica) una ulteriore fase di elaborazione/invenzione, dove le diverse "regole ludiche" acquisite nella fase precedente prendono una più consapevole dimensione formale e (non necessariamente) a volte una intenzionale finalità espressiva. Note bibliografiche 1 Stern D. E., Il mondo interpersonale del bambino, Bollati Boringhieri, Torino, 1987, p. 169; |